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【省美协】最新展讯 | 墨分五色湖北当代水墨学术邀请展

发布时间:2021-06-28来源:省美协作者:[关闭窗口]

主办单位 | 湖北省美术家协会

协办单位 | 湖北美术学院、

武汉理工大学中美文化艺术交流中心

开展时间 | 2021.06.30-2021.07.15

展览地点 | 武汉市武昌区中山路374

湖北美术学院美术馆5楼展馆

总策划 | 刘春冰

策展人 | 丁山 周颢

 

『前言』

文/丁山

“墨分五色”水墨艺术系列展以《历代名画记》中“运墨 而五色具”的水墨技法为名,意在强调水墨纯粹且丰富的艺术内涵及表现力。展览由湖北省美术家协会策划,已成功举办了 70 后及 80 后两届全国邀请展。作为湖北省美术节的重要部分,“墨分五色”展览始终致力于传承与拓展中国当代水墨艺术,促进湖北文化艺术的繁荣兴盛,已经成为湖北美术事业发展的品牌项目。

本次展览延续此前“墨分五色”系列展览对水墨艺术的研究关注,旨在对改革开放后湖北水墨写意艺术发展脉络进行梳理。展览将“对水墨语言的探索性”和“鲜明的个性风格”作 为重要依据,从1978 年 —2021年的 40 年跨度中选择部分代表性艺术家,以艺术家代表作品和重要艺术事件作为节点,以此串联出一个相对整体的湖北水墨艺术发展的时间轴。同时,亦在中国当代水墨艺术整体发展的半个世纪中,勾勒出湖北水墨这一重要的学术现象。

展览集中推出湖北水墨艺术家不同水墨语言与精神维度的 创作成果,艺术家跨越不同年龄层,创作从恢宏和力量的解读 到水墨重彩的异彩纷呈,从当代题材的关注到水墨形式新的审美表述,演绎出传统水墨语言与当代世界的艺术对话与碰撞, 这是在全球信息化背景下,水墨艺术语言中西交融必然的发展 路径,并将在新的技术途径和审美需求中得到更广阔的当代性延展。本次展览便是在这样的发展背景下,展现出湖北水墨在持续的艺术发展中所凝结的探索精神及杰出的艺术价值。

参展艺术家

(按年龄排序)

 

『按图索骥——湖北水墨创作的图像叙事』

文/陈晶

水墨,是中国书画中的一个术语,更是一个饱含中国文化情结的概念,“水墨”二字最早可见于王维的《山水诀》:“画道之中, 水墨最为上。肇自然之性, 成造化之功。”后荆浩《笔法记》中记载:“夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。”,如其所述,唐代的水墨创作已蔚然成风,至王唯倡导“水墨为上”,水墨迅速发展,甚至成为中国画的主流。此前,绘画应是随类赋彩,因此以丹青代称,随着水墨的异军突起,中国古典绘画以“水墨丹青”并称了,这两个称谓直观表达了绘画材料和技法的不同,更显示出风格审美上的巨大变迁,唐宋盛世丹青,元以后文人寄情山水,淡泊天真的水墨大行其道。文人成为创作主体之后,其绘画不以“存形”为目的,也不为“成教化、助人伦”,抒发自己的主体意志成为更为根本的追求,同时,文人化的哲学观念和审美理想也自然融入了水墨实践。庄子讲“天地有大美而不言”,“朴素而天下莫能与之争美。” 道家思想的影响下,苏轼提出的“寄至味于淡泊”成为文人山水画追求的审美趣味。因而,墨分五色、水墨晕章,水墨创作从最简单的材料中追求无尽的变化与绚烂的体验。

水墨的意境神韵在20世纪初面临中西文化的冲突而不断变革,至8090年代,新时期的文化氛围催生了水墨的现代化转向,实验水墨、新文人画、新水墨和都市水墨等诸多借由水墨的媒介语言而展开的探索实践纷纷出现,其艺术面貌各异,但在变革创新、叛离传统这一点上是相似的,因此被称为“现代水墨”,与传统水墨以示区分。

从丹青到水墨,从水墨到现代水墨,这不仅仅是风格意义上的描述,更是艺术审美与观念的延展。尤其是现代水墨,当传统稳定的严格的笔墨规约被迅速取代,探究深层更是当代语境下,现代艺术观念的介入与生发。

布迪厄提出场域的概念,并将其定义为位置间客观关系的一个网络或一个形构。湖北现代水墨现象也是场域中的生发,是时代情境、地域文化生态、创作群体等多重关系的共同形构。80年代中期,在全国凸现新潮美术之势的格局中,地处中部的湖北武汉表现出相当活跃的姿态,各种具有创新性的创作面貌与美术现象陆续出现,其中,美术讨论的焦点之一就是中国水墨画在当代的发展途径。1985年,南京艺术学院中国画研究生李小山的《中国画之我见》一文提出的穷途末路论,更是将中国画变革问题推到了风口浪尖。面对这一课题,湖北中国画家先后进行了一系列具有深远影响的探索实践。

事实上,湖北对中国画的变革问题早有触及,成立于1979年的“晴川画会 ”和翌年成立的“申社”是新时期最早成立的中国画团体之一,均以中国画创新为宗旨。湖北当时重要的中国画家几乎都参与过这两个团体的美术活动,晴川画会的十位成员周韶华、汤文选、陈作丁、鲁慕迅、邵声朗、冯今松、魏扬、张善平、唐大康、刘一原       在中国美术馆举办“湖北十人国画联展”,其创新的面貌引起艺术界广泛的关注,在他们的倡导和身体力行下,湖北的中国画探索之路在改革开放之初即得风气之先。进入90年代,随着个体创作的成熟和美术观念的清晰,富于独立个性的创作面貌逐渐显现出来,经过80年代的新潮洗礼与沉淀,在艺术表达上具有了较’85时期更加成熟的表达,个体经验与时代文化的碰撞,实现了作品风格上的多元与文化思考上的彼此呼应,在艺术家的持续创作和理论家的阐释推介下,湖北美术纷繁的创作面貌被归纳梳理,渐成气候,其中,抽象实验水墨和写意重彩等水墨的创新性表达均产生全国性影响,在湖北美术现象中谓为醒目。 本次“墨分五色”展览选择了现代水墨发生发展的这个时间段内,活跃于湖北的12位水墨画家参加展览,出生年代跨越19301980,意图通过他们不同时期的代表作品,形成交替推进的风格生成的轴线,铺陈开一条湖北现代水墨发展的图像线索。

上世纪80年代以来,中国水墨的变革主要面临这样几个问题:如何对待文人画笔墨传统?如何对待现代艺术观念?如何对待水墨的当代表达?对此,湖北水墨艺术作出了自己的回答。

1、传统的突围与守正

湖北水墨创作的面貌是丰富多元并富于个性的,仅从本次展览的12位画家便可见出,每一位作者都有自己的艺术思考和切入角度,但是整体上反映出水墨画变革的一个方向——以“破”为“立”。

尤其在对待中国水墨传统的态度上,即显示出革旧鼎新的决然,又无不在传统文化精神中汲取滋养;一方面在构图上、笔墨和意境上与传统水墨画拉开距离,背离被传统水墨视为根基的笔墨趣味,一方面又显现出对中国文化图式和趣味的深深迷恋。

这一点在湖北水墨创作中是普遍存在的现象:例如周韶华的艺术关注点非常明确地放在水墨艺术现代建构上,他致力于刷新中国水墨画的视觉图式,打破文人画的格式规范与笔墨情结,追求画面的形式构成与浩然气势,吸纳西方现代艺术观念,对笔、墨、色进行现代构成式的演绎。然而周韶华的现代转化并非是对传统的割裂,而是对传统更广泛的追寻,如他自己所言,是用华夏上下五千年的大传统改造以笔墨为中心文人画为主流的小传统。因此他的“隔代遗传”理论旨在直追汉唐雄风,“横向移植”观点的重心在于“坐东化西”,都是强调基于传统文化资源的当代转化。聂干因借用中国传统戏曲人物表达情感,他以传统戏曲人物为题材,更确切地说应该是以之为载体,他不断变形、叠加、抽象,最后的戏曲人物消解于画面中,转化为色彩、线条冲破画面的张力。朱振庚通过戏曲皮影、门神版画等民间美术进行文化寻根,他追求一种来自底层、来自民间的朴拙,以此对抗文人水墨的精英化,同样是一种文化传统背离另一种文化传统,密集而颤动的笔墨像是呼唤精神世界的巫符,表露出画家内心敏感的体验。钟孺乾钟爱古典文学,有相当深厚的传统文化修养,这使他在对杂技表演的描绘中体悟中国文化中的平衡与角力,由此在表达上钟孺乾也更倾向于曲折、含蓄和有所制衡。在他的画作中,守望传统更多地体现在传统修养的自然渗化和对文化精神的理解上。徐勇民一直对楚文化保持持续的深入研究,其水墨创作也常借道于此,显见的层面是对楚美术图像的借用,但更深的影响却表现在灵动飘逸、穿插流动的笔势流转。不是直接对楚美术的形态模仿,而是与楚美术浪漫奇谲、潇洒不羁的精神气质的心照神交。他推崇楚文化“独与天地精神往来”无碍于物的精神气度,这在他高度个性化的艺术风格中可见一斑,同时也表现在他对水墨的开放心态和独立自由的创作状态。因此,兼有现代抽象意味和楚文化的文化底蕴,形成了徐勇民水墨创作的独特面貌。

推崇朱雅梅的山水作品在传统精神与现代审美之间显得十分圆融,游刃有余,她不甘于泥古自封,但她对自己艺术的精神来路深为眷恋,这不仅表现在喜爱并临摹倪云林、黄公望的山水,虔诚研究文人山水的笔墨性情,更重要的是对文人山水精神的追慕,将山水视为澄怀味象、寄情畅神的对象,因此,朱雅梅的山水非古非今也亦古亦今,即古意盎然又具有现代审美的趣味,想起海德格尔曾说:“诗人的天职是返乡”,似乎与绘画也想通,正如这一片水墨云山超越了物象景致,是精神化的山水,是理想的家园。

上述种种,仍不一而足,湖北水墨在现代语境的言说中努力保持着与传统文脉的某种接续,面对传统与现代的世纪课题,他们整体上表现出一种边界突围中的守正之姿——奋力于水墨的现代转化,探索水墨的边界可能,但同时在精神层面坚守着自己的传统文化之根。

2、社会关照与个体经验

作为人文学科的美术,很难脱离社会性而孤芳自赏,美术史上的优秀作品大抵如此。但艺术的社会学意义在20世纪被特别强调出来,某种意义上属于20世纪先锋艺术建构的话语体系,对社会的介入与观照,既是先锋艺术的态度也是其文化表征。这个特点在80年代以来的湖北水墨现象中也得以显现。

周韶华对中国画的空间进行大气势、大视野的新构建,正是基于他对时代文化的认知和理解。他主张:“处在社会结构发生巨大变革时期的有历史责任感的艺术家,应清醒地改变自己的文化心理结构,消除和抛弃那些心理的历史障碍,以迎接新纪元的到来。一切有头脑、有建树的艺术家都要站在这个时代的制高点上,为建构这个时代的文化大风格而探索。”相对于周韶华对新的审美转向的关注,钟孺乾则开始反思生活方式的变化对人的心理和行为模式的影响,从90年代开始,钟孺乾开始画杂技驯兽这一类通俗娱乐题材,借此表达他对社会问题的反思:“由柔术的‘训练有素的扭曲”对应‘精神环境中的人性现实’,由驯兽中的人与动物的戏谑教化关系,讽喻生灵物种之间的非自然因素”。樊枫喜欢画自己生活其中的现代城市生活,同时保持了水墨语言的传统审美趣味。当街道高楼、桥梁车辆,这些机械的、规则的、密集的城市景观转化为水墨画面,现代都市的快节奏、压迫感以及浮躁喧嚣与水墨的诗性表达形成显著的冲突与对比,这或许是他心中理想世界与现实世界的对话:直面城市生活的现状,是一位画家对当下社会的观察与省思;水墨的氤氲渗化和笔墨背后的文人之思,是他对精神家园诗意栖居的追求。郝孝飞关注的也是都市题材,但他对都市现象的思考则是透过对人的观察来实现的。他画了大量都市时尚女性题材,这些人物形象似乎常见于我们熟悉的生活,但经过画家之手,又显得疏离而陌生,她们衣饰光鲜时尚而神情冷寂,潇洒酷炫又带着些神经质的敏感,何尝不是这个时代的精神肖像?

早在20世纪初期,水墨就在努力挣脱隐逸淡泊的精神归隐,努力在现代语境中探索表达的合理性,无论从审美、题材,抑或是社会精神的层面,湖北水墨画家都基于各自的个体经验表达着对社会与时代的思考。

3、以水墨之名的话语重构

水墨语言的现代转向一直是水墨创作的一个重要课题,有关水墨创作的底线和边界问题的讨论也一直不绝于耳。自80年代以来,几代湖北水墨画家都在拓展水墨边界的实践中锐意前行,对传统的水墨语言体系进行解构,并努力在当代语境中重建水墨的精神。

一是对用笔的解构。骨法用笔的金科玉律被动摇甚至颠覆,用笔或漂浮缠绕、或凌厉刚猛,笔迹墨痕代替线条的“书写性”,“笔”的概念在画中已被消解或被重新建构,相应代入的是诸如“迹象”、“肌理”、“材料”等概念。因此,揉纸、拓印、喷洒、覆盖、刻划等各种技术手段的运用,使创作方法从用笔“画”转而变成综合材料的“制作”,营造出一个个远离传统审美的别样境界。周韶华、钟孺乾、聂干因、朱振庚、徐勇民等均打破用笔之窠臼,做了数十年的探索,也广泛影响到年轻一代的湖北水墨画家。80后的杨鹏在这条路上走得更为彻底,不仅是用笔的解构,连线条、物象都几近消失,她的画面视觉效果显著,同时具有强烈的现代语汇特征,抽象、迷乱、层层叠叠、缥缈摇曳,如同有光透过幽深摇动的海底,又仿佛是潜意识中的梦境探秘,传递出水墨语汇的全新体验和视觉感受。

二是色与墨的玩味。关于中国画墨与色的关系,在文人画中历来是以墨为重,“画以墨为主,以色为辅,色之不可夺墨,犹宾之不可溷主也,故善画者,青绿斑斓而愈见墨采之腾发。”于是色彩在“绚烂至极归于平淡”的水墨画中渐渐退隐。但在湖北水墨创作中,色彩扮演着种种不容忽视的角色,尤其写意重彩绘画,将色彩作为主要的表现元素,层叠累积、成为抽象的色块;不同于重彩写意中色彩与墨的碰撞,徐勇民的《大红花》系列中,红色的渗化变幻似乎意图取代“墨”的地位,探讨“朱分五色”的可能;钱忠平开始水墨创作的时间比较晚,但此前的油画创作和史论研究的经历为他的水墨创作提供了一个相当宽广的视野,仅从色彩的角度看,钱忠平画面的色彩令人联想到敦煌壁画、民间版画的启发,又夹杂着野兽派马蒂斯的感觉。大面积饱和度很高的色彩平涂,饱满厚重,相对于文人画,这种色彩的运用高调大胆,与极具体量感的人物造型形成有趣的呼应,使得画面既追求平面性的构成意味又富于扎实的块面张力,色彩明丽而不失古雅,即调侃戏谑又严肃淡定,貌似集合了众多冲突却能形成一种奇妙的和谐。

三是光影的介入。明末以降,随着西学东渐,中西绘画观念激烈碰撞,西画的技法也逐渐被中国画吸纳,其中光影是最受重视的一条线索之一,尤其是近一个世纪,引入光影是中国画变革进程中的一个重要途径。但是和通过明暗关系来强调立体造型的徐蒋体系不同,现代水墨中光和影的介入,不是出于写实的科学依据,而是作为一种独立的表现元素,成为意境营造或意象表达的形式语言。周颢的画总让人感觉淡笼着一层影影绰绰的光,那不是自然界的阳光,但明媚、通透,反而营造出一种“于天地之外,别构一种灵奇”的意象世界。其实很难说周颢的画是西画光影的影响,从作品的视觉感受论,反而更倾向是出于中国画论中对光的认知。一般认为传统中国画是没有光影表现的,但从画论中可见,对光影的观察理解早有记载,比如顾恺之在《画云台山记》中记有:“山有面,则背向有影。”郭熙《林泉高致》中这样描写道:“水色春绿,夏碧,秋青,冬黑。天色春晃,夏苍,秋净,冬黯。”对天色的形容就是不同季节里,光照强度不同形成的光影特点。周颢的画便是如此,恬静澹泊,在春晃,夏苍,秋净,冬黯的光华流转中,忽见似水流年、人情冷暖。郝孝飞对光的表现截然不同,其早期绘画中白粉点染在墨色中,如同黑夜中的霓虹闪烁,光斑摇曳跳动,渲染出强烈的戏剧性效果,及至近期,其作品逐渐凝练、简化,褪去了光点闪烁的环境渲染,更加纯粹地将重心集中到人物本身的表现力上,有的强化褶皱的明暗关系,形成一种类似胶片滤镜的光影效果;有的甚至刻意将洇晕的水墨替换为厚重沉滞的墨色平涂,形成更加强烈的黑白对比。

四是空间维度的探索。20世纪60年代,香港画家吕寿琨首倡水墨画运动。他认为:“水墨画, 就是使用水墨表现自我的一种绘画。”这个简单的宣言,实际上便是剥离了水墨的文化属性,代之以纯媒介观念,将其纳入更为自由、无所顾忌的现代艺术创作体系。“水墨”是一种媒介材料还是一种文化载体?对这个问题,湖北水墨画家的立场常常比较开放,他们认为水墨的文化基因与生俱来,但在当代艺术的表达中,水墨具有与其他所有材料一样的可能性。于是,装置、行为等前卫方式都介入进来,例如徐勇民将水墨和影像结合起来的装置作品,以及周颢拓印汽车的行为……这些跨界尝试将水墨从二维平面拓展到多维空间,赋予了水墨更广阔开放的表现可能。

丁山的水墨创作始终保持架上形式,但在水墨表现空间的探索上也表现得野心勃勃,从早期作品的躁动到近作的内敛,我们可以看到他从情感的宣泄逐渐转向哲学式的思考,从自我表现转向自我表达。在最近创作的《不小心戳了一个洞》系列作品,从命名可见其对水墨偶然性的兴趣与重视,但这个偶然来自于他持续地对空间层次的思考与探索,他借鉴极简主义划开画布来改变空间,他戳破画过的宣纸,让水墨画走向三维空间,但同时修复填补,形成留白的痕迹,修补后的破洞让绘画重新回到二维平面,但已不是原来的那个平面,就仿佛在流变的时空中,人永远不能踏入同一条河流。丁山在宣纸的叠合、破坏的修复、空间的转化中乐此不疲,并在这个过程中表达着他对这个世界的探知。

从80年代的新潮美术、90年代的现代水墨再到今天依然强劲的创作态势,湖北美术的水墨创作力量形成了逐渐清晰的发展趋势,并不断延续,展现出蓬勃的内在生命力,这支力量跨越几个代际,或有师承或有间接影响,形成一种浪潮迭起的推进之势,他们各有鲜明的面貌,也间或共享某些社会经验,因此试图通过本次展览,能够按图索骥,通过作品陈列的图像叙事,直观展示以时间为线索的湖北水墨发展脉络;也希望从中得见彼此影响、代代传继的湖北水墨生态之生机。                                            

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